El mensaje cifrado de Comala: guía de lectura para una edición numerada de «Pedro Páramo»

[Nota de la dirección: Este aparato crítico pertenece a la Primera Época (Proteo 0) del portal. Fue indexado originalmente en octubre de 2025 y se integra hoy al Archivo Vivo como un mapa metodológico indispensable para la revisión histórico-crítico-ética del fragmento romántico, las teorías de la comunicación de la Guerra Fría y las estructuras polifónicas de Juan Rulfo].

Brevísima nota introductoria

Dado que se trata de una novela deliberadamente escrita en fragmentos —algunos de los cuales alcanzan la temperatura y condensación de un poema en prosa—, la siguiente edición de Pedro Páramo ha numerado cada fragmento. Hay en total 68. Cada uno se indica en números arábigos entre corchetes. Esta decisión busca facilitar al lector el seguimiento y la organización de la experiencia lectora, a la vez que pone en primer plano la naturaleza polifónica, discontinua y experimental del texto de Rulfo.

Conviene recordar que Rulfo redactó su novela entre 1953 y 1955, bajo el patrocinio del Centro Mexicano de Escritores, una institución financiada por la CIA y la Rockefeller Foundation, lo que sitúa su trabajo en un contexto intelectual influenciado por el experimentalismo y la complejidad informativa. En otras palabras, Pedro Páramo fue escrita bajo el auge de las nuevas teorías de la comunicación y la cibernética (Shannon, Wiener), que comenzaron a difundirse desde Estados Unidos a partir de 1948. Rulfo puso en práctica la idea de que un mensaje confuso o impredecible puede contener, paradójicamente, más información que uno claro y conciso. Rulfo apostó de manera radical por el fragmento. Y todo fragmento, como ya lo habían anticipado los románticos (Schlegel, Novalis), es una crítica de la modernidad –del progresismo lineal. Con lo cual, cada fragmento de Pedro Páramo tiene como función sacudir, incomodar, negar el sentido, confrontar al lector en una yuxtaposición de los hechos que incluso borran las fronteras entre muertos y vivos. 

Por otra parte, lo anterior no obsta para insistir en que la novela sí que cuenta una historia concreta y goza de un argumento histórica y geográficamente ubicable. Ocurre en el cambio de siglo 1800 /1900, desde el fin de la economía de haciendas del Porfiriato (1880-1910) pasando por el estallido de la Revolución mexicana (1910-1920) hasta la Guerra Cristera (1926). Explícitamente se mencionan a Comala (del Estado de Colima) y a otros pueblos del sur de Jalisco.

 

Por lo demás, como se verá en el texto de Rulfo, el uso de cursivas tiene también una función oral y experimental: aproxima el texto escrito al teatro y al recital, y actúa como “guía de lectura sonora”, como las instrucciones en textos antiguos (la Celestina, por ejemplo), que orientan la lectura en voz alta, musical, coral. Por lo tanto, cada lector debe reconfigurar su postura —no sólo “leer”, sino “escuchar” y reconstruir el ritmo interno de la memoria. Insistamos en que Rulfo redactó su novela de manera ambivalente bajo la idea de que un mensaje confuso o impredecible contiene, paradójicamente, más información. Es decir: a mayor incertidumbre, mayor riqueza y potencial interpretativo. Pero tal abundancia solo se revela si cada lector abandona la pasividad y actúa como descifrador activo: con inteligencia y creatividad. Pedro Páramo no es narración plana, sino un mensaje cifrado. En Rulfo, el sentido hay que construirlo: trabajar la ambigüedad, escuchar los ecos y rehacer el mensaje. Solo así se accede a una verdad literaria imposible en la simple linealidad.

Índice numerado de fragmentos

1) «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo». 

2) «Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente…»

3) «Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos».  

4) «Me había quedado en Comala». 

5) «—Soy Eduviges Dyada.» […]». Juan Preciado ya no siente su cuerpo físico. 

6) Primera irrupción de la voz de Pedro Páramo. 

7) «–Abuela, vengo a ayudarle a desgranar el maíz».

8) «Por la noche volvió a llover.»

8) Historia de Dolores, la madre de Juan Preciado. Otros. episodios. Frases en cursivas y entrecomilladas. 

9) «Pues sí, yo estuve a punto de ser tu madre. Eduviges recuerda…»

10) «El día en que te fuiste entendí que no te volvería a ver». 

11) «¿–Qué es lo que pasa, doña Eduviges?»

12) «–Qué pasó? – le dije a Miguel Páramo–.» 

13) «En el hidrante las gotas caen una tras otra». 

14) «Hay aire y sol, hay nubes». [El padre Rentería se niega a bendecir el cadáver de Miguel Páramo].

15) «Durante la cena tomó su chocolate como todas las noches.» [Confesión de Ana, sobrina del padre].

16) «Un caballo pasó al galope donde se cruza la calle real con el camino de Contla». 

17) «Había estrellas fugaces». 

18) «–Más te vale, hijo.» 

19) «“Fulgor Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio administrador, apto para entablar y seguir pleitos, reclamo y alego lo siguiente…”».

20) «Tocó con el mango del chicote». 

21) «¿De dónde diablos habrá sacado esas mañas el muchacho?»

22) «Fue muy fácil encampanarse a la Dolores». 

23) «Ya está pedida y muy de acuerdo». 

24) «Tocó nuevamente con el mango del chicote…»

25) «–Este pueblo está lleno de ecos».

26) «Oí que ladraban los perros, como si yo los hubiera despertado.»

27) «La noche. Mucho más allá de la medianoche. Y las voces...»

28) «Mañana, en amaneciendo, te irás conmigo, Chona». 

29) «Ruidos. Voces. Rumores».

30) «Vi pasar las carretas».  

31) «La madrugada fue apagando mis recuerdos». 

32) «Por el techo abierto al cielo vi pasar parvadas de tordos…»

33) «Como si hubiera retrocedido el tiempo». 

34) «–¿No me oyes? –pregunté en voz baja». 

35) «El calor me hizo despertar al filo de la medianoche.»

36) «–¿Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?»

37) «Al amanecer, gruesas gotas de lluvia cayeron sobre la tierra». 

38) «–Allá afuera debe estar variando el tiempo». 

39) «El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche…». 

40) «Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre…»

41) «–¿Eres tú la que ha dicho todo eso, Dorotea?»

42) «Fue Fulgor Sedano quien le dijo:…»

43) «“Espere treinta años a que regresaras, Susana…». 

44) «–Hay pueblos que saben a desdicha». 

45) «–¿Sabías, Fulgor, que ésa es la mujer más hermosa…?»

46) «Sobre los campos del valle de Comala está cayendo la lluvia». 

47) «Era la medianoche y allá afuera el ruido del agua apagaba todos los sonidos.»

48) «Muchos años, cuando ella era una niña, él le había dicho…»

49) «Los vientos siguieron soplando todos esos días.»

50) «Un hombre al que decía el Tartamudo llegó a la Media Luna…» 

51) «Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena.»

52) «Pardeando la tarde, aparecieron los hombres». 

53) «–¿Quién crees tú que sea el jefe de éstos?»

54) «–¿Qué es lo que dice, Juan Preciado?»

55) «Esa noche volvieron a sucederse los sueños». 

56) «–¿Sabe, don Pedro, que derrotaron al Tilcuate?»

57) «–Don Pedro, he regresado, pues no estoy satisfecho conmigo mismo.»

58) «Faltaba mucho para el amanecer.» 

59) «–Supe que te habían derrotado, Damasio.»

60) «En el comienzo del amanecer, el día va dándose vuelta, a pausas…»

61) «–Ve usted aquella ventana, doña Fausta, allá en la Media Luna…»

62) «–Tengo la boca llena de tierra». 

63) «–Yo. Yo vi morir a doña Susanita.» 

64) «Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas.»

65) «El Tilcuate siguió viniendo:…».

66) «Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal…»

67) «A esa misma hora, la madre de Gamaliel Villalpando, doña Inés, barría la calle…»

68) «Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo…»

Brevísima conclusión

Al clausurar la última secuencia, Pedro Páramo se revela por fin como lo que es: un algoritmo espectral. La numeración de estos 68 fragmentos demuestra que la aparente confusión de Comala obedece a una rigurosa economía del desierto, donde cada murmullo y cada línea en cursiva actúa como un bit de información estética que desafía la linealidad del progresismo moderno. Rulfo no nos legó una novela para ser contemplada con pasividad, sino un archivo de ruidos y ausencias que exige del lector una mentalidad dispuesta a descifrar los traumas históricos que se llevan en la sangre. Enfrentar este orden discontinuo es, en última instancia, aprender a escuchar los ecos de nuestro propio subsuelo contemporáneo.

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Cómo citar este artículo: Pineda Buitrago, Sebastian (Octubre, 2025). "El mensaje cifrado de Comala: guía de lectura para una edición numerada de Pedro Páramo". Proteo (Primera Época, N.º 0). https://www.motivosdeproteo.com/2025/10/para-una-edicion-numerada-de-pedro.html

Matriarcado de la autodestrucción: sobre la novela de Elena Piedra, «Una nota de fuego y nada más»

[Nota de la dirección: Este ensayo crítico pertenece a la Primera Época (Proteo 0) del portal. Fue indexado originalmente en junio de 2025 y se integra hoy al Archivo Vivo por su valor clínico para el examen histórico-crítico-ético de las genealogías del malestar, la alienación familiar y las estructuras del silencio en la narrativa contemporánea]

La destrucción familiar suele ser una implosión silenciosa de los afectos, de la erosión de la confianza y de la herencia invisible de los traumas. En esta perturbadora tendencia se inscribe la primera novela de Elena Piedra (México, 1990), Una nota de fuego y nada más (Tusquets, 2025).

La protagonista es una correctora de estilo. Ella encarna la fatiga de esta herencia emocional. Su oficio, que busca la pulcritud y la coherencia en el lenguaje, contrasta brutalmente con el caos y la incoherencia de su vida familiar. La narradora admite que el mundo entero de la protagonista “…giraba alrededor de su madre y sus conflictos. Pero con nadie habla de eso. El simple hecho de imaginarse repitiendo lamentos e inseguridades vinculados a las mujeres de su familia la exasperaba” (p. 120). Esta es la carga de una genealogía de malestar, donde la lealtad familiar se confunde con la repetición de patrones destructivos.

La novela de Piedra no elude la pregunta incómoda sobre la infidelidad y la autodestrucción: “¿Cómo una persona podía arriesgarlo todo por acostarse con alguien más?” Esta interrogante, que resuena con vivencias personales, apunta a un rasgo de las sociedades contemporáneas, a menudo “terapiadas”, sin poder eludir el malestar de la cultura (Freud). La autora capta una tristeza colectiva, acaso exacerbada en el contexto mexicano: “Víctimas de nuestra propia tristeza, de la apatía, de estas malditas ganas de estar siempre mal” (p. 192). Es una tristeza que se autoperpetúa, una elección inconsciente por la disfunción.

La estructura narrativa de la novela, que intercala una narración en tercera persona del singular con cartas de la protagonista a su madre, es una elección brillante que subraya la intimidad del conflicto y la carga de la herencia. En una de estas cartas, fechada el 20 de julio de 2016, la protagonista confronta a su madre con una verdad devastadora: “Aprendí a odiar todo eso que tú odiabas. Desde antes de ser consciente de lo que sucedía entre ustedes hice mío tu coraje, seguí tus formas y esa especie de desprecio hacia mi padre. Tú y yo contra él. ¡Qué infierno debe haber vivido todo esos años! Pero él, culpable y conciliador, recibió pacientemente tus maltratos y los míos” (p. 59). Este pasaje es una radiografía de la alienación parental, de cómo el odio se transmite generacionalmente, y de la complicidad silenciosa del progenitor “conciliador” en su propia victimización. Una nota de fuego y nada más es, en esencia, un largo relato de abandonos y desconfianzas, narrado con una discreción y agilidad que lo hacen aún más perturbador.

La novela de Piedra, con sus constelaciones de tías, primas, abuela y madre, que la protagonista intenta organizar, revela un confuso matriarcado que opera por encima de un supuesto patriarcado. Pues, en este universo femenino, la autodestrucción se erige como una fuerza peligrosa. La novela nos obliga a cuestionar si la mujer, en su búsqueda de poder o liberación, termina por devorarse a sí misma y a quienes la rodean.

La protagonista de Piedra se ve arrastrada a defender, en discusiones con sus tías, a la izquierda gobiernista. Con una lucidez dolorosa, la novela permite ver cómo se admite que unos y otros, tanto los defensores como los detractores, “cobran y se benefician de un Estado benefactor” —un Estado cuya contraprestación tácita a la población es, paradójicamente, no poner a la familia en el centro de la polis, sino entronizar una figura presidencial omnipresente y carismática.

Para terminar, a riesgo de un anacronismo provocador, comparemos la novela de Elena Piedra con el bestseller de Bella Macki, How to Kill Your Family (Cómo matar a tu familia). Mackie utiliza la neurosis de la familia británica para desatar carcajadas y giros inesperados. Piedra, en cambio, el rencoroso silencio mexicano para practicar una autopsia minuciosa e implacable donde todo sentido del humor se ha consumido. Su violencia es la del silencio (en los grandes silencios se engendra el rencor, decía Alfonso Reyes), la del desprecio acumulado y heredado.

Elena Piedra no busca la subversión cómica ni la sátira mordaz de Mackie; su linaje es otro. Su novela se inscribe en la estela de Ernesto Sábato, cuya saga familiar en Sobre héroes y tumbas, con la figura enigmática de Alejandra Vidal y el incendio que consume el pasado, resuena en las constelaciones familiares alarmantes que Piedra desvela. La autora se aventura en las preguntas que acechan a sus personajes: “¿Por qué tantas rupturas en la familia? ¿La depresión puede llevarse en la sangre? ¿Qué tan normal es vivir esperando la violencia y la traición?” (p. 83). Estas interrogantes no son meros disparadores argumentales; son el pulso de una exploración que desnuda el despojo y la desconfianza como los verdaderos gobernantes de las relaciones familiares contemporáneas.

En esa espera tensa de la traición estriba la verdadera tragedia de la herencia. Al clausurar cualquier salida cómica y habitar el rencoroso silencio que engendra el desprecio, la narrativa contemporánea nos sitúa ante un espejo incómodo: el de una cultura que prefiere el infierno de la repetición destructiva antes que la renuncia a sus lealtades invisibles. Romper con el linaje de la apatía y el malestar exige algo más que terapia o asimilación estatal; exige la lucidez crítica de desmantelar el mito familiar desde su raíz. Solo al desnudar el despojo que gobierna nuestros afectos ordinarios es posible empezar a trazar, con absoluta dignidad, una geografía soberana para el pensamiento y la existencia. 

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Cómo citar este artículo: Pineda Buitrago, Sebastián. "Parábola de la hidra y la flor: autopsia de la destrucción familiar en Elena Piedra". Motivos de Proteo: revista de pensamiento (Primera Época, Proteo 0), junio de 2025. 

Teoría de la identidad musical

[Nota: Este texto fue indexado originalmente en mayo de 2024 y se integra hoy al Archivo Vivo de Proteo por su vigencia para el estudio de las genealogías de la identidad y la estética musical contemporánea].

1. La música comienza en el momento en que  descubrimos nuestro cuerpo como un instrumento sonoro. Nuestra constitución fisiológica es en sí misma un instrumento de música. Pulmones, laringe, tráquea, boca, al expulsar el aire, producen diversas tonalidades. El chasquido de los dedos, el aplaudir, el golpear el suelo con los pies, el zapateo, son sonidos percutidos. "Cuando el hombre descubre que los sonidos que puede producir con su propio cuerpo son capaces de regulación, la Música nace" (1). 

2. La téchne, el manejo de la materia sonora surge en dos frentes: en la música que se engendra con nuestra voz, la música vocal, y en la música que brota de instrumentos externos: piedra que golpea, árbol hueco que resuena, vaina llena de semillas secas: "échale semilla a la maraca pa' que suene: cha chacucha cucha cucha cucha".  

3. El filósofo Friedrich Nietzsche formuló una teoría sobre la música en El origen de la tragedia (1871). Según él, la música no sólo nace de la distinción entre el ruido y el sonido, sino también de la tensión entre lo individual y lo colectivo. El individuo por sí solo es un sujeto «egoísta», adversario de la música. Cuando el individuo se vuelve un sujeto «generoso», amigo de la música, cede a la colectividad. Porque toda música es pública. Ella no habla el lenguaje cultivado de una casta particular, sino el lenguaje del pueblo en general. De ahí que la música y sus diferentes géneros y danzas sean un rasgo identitario de cada comunidad. 

4) La teoría de Nietzsche de lo dionisíaco y lo apolíneo sostiene que los dioses griegos Dionisio y Apolo encarnan entre sí una lucha a muerte. La etimología de la palabra música proviene del griego mousikḗ, asociado a moûsa, a las musas, personajes femeninos de la mitología griega cuya misión era deleitar a los dioses del Olimpo con melodía y ritmos armoniosos; hijas de Zeus y de Mnemósine, la diosa de la memoria, las musas estaban bajo el control de Apolo, un dios de la racionalidad, bajo cuyo control se aseguraba precisamente que la música –que las musas– no perdieran sus estribos, su ritmo y armonía. La tesis de Nietzsche es que Dionisio, el dios del vino y de la irracionalidad, introduce el "desorden" en el reino de las musas y de la música. Dionisio hace que las musas entren en éxtasis inspirando una música que se desborda y libera los instintos más profundos. Nada es más difícil que mantener la armonía entre lo apolíneo y lo dionisíaco (2). 

5) La antigua civilización griega padeció desde muy temprano  la tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Si en principio la música y la danza constituían la principal educación de un niño mediante el entrenador físico (paidotríbês) y el citarista (kitharistês), a partir de la invención y consolidación del alfabeto tanto el entrenador físico como el maestro de música  son  desplazados por el maestro de letras (gramatistês). En adelante, “la definición de sonido se atribuye a los mejores gramáticos y la música es considerada la segunda ciencia que concierne al sonido […] como soporte del verbo logos” (3). Aristóteles, en De anima (420b), afirma que el sonido crea fantasmas («phônê meta phantasías»), es decir, que el sonido supone una articulación distinta a la del ruido y que por lo tanto está más cercano a la lengua griega, al idioma encadenado de la escritura alfabética o articulada.

6) Antropológicamente, hay pueblos más apolíneos que dionisíacos, es decir, más reprimidos al momento de expresar su música, sus danzas y su sexualidad. Los pueblos más apolíneos son aquellos más teocráticos, que obedecen al emperador como si se tratara de un dios, reprimen sus instintos sexuales y no celebran el movimiento de sus cuerpos. Los pueblos más dionisíacos se caracterizan por darle mucha dignidad a la música y al baile, por celebrar la sensualidad del movimiento corporal y por dividir las artes de las esferas religiosos y políticas.

7) Para Nietzsche, la música es un estímulo para movernos, es decir, para el baile. Si el alma no existe, Nietzsche se pregunta: «¿qué quiere en definitiva todo mi cuerpo de la música en general?» (4). Si el alma no existe, si solamente somos constitución fisiológica, si nuestro cuerpo es un instrumento musical que regula los sonidos, un mero «medio» en el discurso de un cuerpo productor de medios, un simulacro [Scheinbild] de tensiones afectivas dispersas, la música es algo que depende de la disposición de escuchar. Pues, dependiendo de nuestro estado de ánimo, unas veces puede agradarnos el jazz o la banda o el zapateado del son jarocho, así como otras veces puede desagradarnos. 

8) Insistamos en la teoría de Nietzsche: el individuo apolíneo por sí solo es un sujeto «egoísta», adversario de la música o que la quiere controlada, con bajo volumen y sin que altere su cotidianidad. El individuo dionisíaco se vuelve un sujeto «generoso», amigo de la música, cuando cede a la colectividad, a los bailes o danzas populares, a las fiestas patronales, a la disco, a la rumba. Porque toda música es pública. Ella no habla el lenguaje cultivado de una casta particular, sino el del pueblo en general. De ahí que la música y la danza, los diferentes géneros musicales y los distintos bailes, sean un rasgo identitario de cada comunidad. 

9) Históricamente, hay que decir que la música gozó de notación propia a partir de dos momentos. El primero cuando, en el año 1030 d. C., el italiano Guido de Arezzo inventó el pentagrama. El segundo  cuando,  el 6 de diciembre de 1877, el estadounidense Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo y, por último, cuando en 1906 Lee de Forest inventó el amplificador a válvulas permitiendo que, de los discos de vinilo, se transmitieran ondas musicales en masa a cualquier radio de transistor. El filtro electrónico permitió nítidamente separar la señal deseada de la distorsión, es decir, la música del ruido.

10) El antropólogo francés Marcel Mauss, en su Ensayo sobre el don: forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas (1923-24), comprobó cómo la matemática y la música nacieron a la par.  O dicho de otro modo, que el canto constituyó el modelo para el intercambio comercial mucho antes de la acuñación de monedas . Música y comercio van de la mano. Para incentivar el consumismo y la guerra comercial, tiendas y plazas comerciales sumerjan al cliente en atmósferas musicales. En síntesis, por medio del verso ("danza de palabras", según Pedro Henríquez Ureña) se adquiere conciencia del “yo”, del “mí”, del “tú” y del “nosotros”, de la persona (de la “máscara”). No en vano el universo viene de verso. 

Referencias:

1) Adolfo Salazar, La música como proceso histórico de su invención ([1950] 2018). México: FCE, p. 9.

2) F. Nietzsche ([1871] 2003). El origen de la tragedia. Madrid: Alianza. 

3) S. Auserón. Arte sonora. En las fuentes del pensamiento griego (2022). Barcelona: Anagrama, 2022, p. 126.

4) F. Nietzsche ([1889] 2003) «Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo», en Escritos sobre Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 247-248. 

4) F. Kittler (2017). La verdad del mundo técnico. México: FCE, p. 182.

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Pineda Buitrago, Sebastián. "Teoría de la identidad musical". Motivos de Proteo: revista de pensamiento, mayo de 2024. https://www.motivosdeproteo.com/2024/05/teoria-de-la-identidad-musical.html

La diosa Atena: de la identidad sexo-genérica a la identidad político-territorial

 [Nota de la dirección: Este ensayo fundamental pertenece a la Primera Época (Proteo 0) del portal. Fue indexado originalmente en abril de 2024 y se conserva hoy en el Archivo Vivo por su vigencia para la revisión histórico-crítica-ética del mito político, la deconstrucción de la identidad sexo-genérica y las genealogías del espacio territorial].

En 1981 la helenista francesa Nicole Loraux (1943-2003) publicó una investigación titulada Los hijos de Atenea. Ideas atenienses sobre la ciudadanía y la división de sexos (traducida por la editorial Acantilado, 2017). La primera pregunta que se plantea allí es porqué los antiguos griegos se inventaron una representación femenina de la política –de la polis, de la ciudad– si hasta hace muy poco la mujer no tuvo categoría de ciudadana ni mucho menos de gobernante. 

  Diosa de la política, Atenea nace siendo una muchacha guerrera y masculinizada. Es una virgen sin madre, porque Zeus la concibió literalmente dentro de su cabeza en una evidente usurpación del embarazo femenino. Para que el feto de Atenea saliera de la cabeza de Zeus, otro dios tuvo que ejercer de partero. Atenea nació entonces cuando Hefesto, el dios de la herrería, le dio a Zeus un hachazo en la frente. Atenea apareció completamente armada y desarrollada. Y como era una diosa sin madre y masculinizada, ella rechazó para sí misma el matrimonio, aunque lo instituyó en la ciudad, ya que el matrimonio pone cierto límite a la promiscuidad. 

En alguna ocasión la joven Atenea visitó el taller de Hefesto en busca de una nueva armadura. Al verla entrar a su taller, Hefesto sintió lascivia por la joven diosa y trató de violarla, pero ella se lo impidió o al menos logró que el lascivo dios eyaculara en su muslo. Según el mito, cuyas versiones varían, el semen del dios se desparramó por el muslo de la diosa Atenea, y ella se lo limpió con una brizna de lana, lana que después arrojó al suelo. Esto bastó para fecundar a Gea, la Tierra, que engendró a un niño llamado Erictonio, el primer autóctono de Grecia, el primer ciudadano en nacer de la tierra y no de la mujer. 

Para los atenienses, en una construcción imaginaria de privar a las mujeres de su función procreadora, se nace de la tierra. El nacimiento de Erictonio les permite imaginar un origen sin pasar por las mujeres. De este modo, continúa Loraux, los atenienses autóctonos no son Gēgeneēs (Hijos de Gea, de la tierra) ni Spartoi (plantados o sembrados), sino que merecen el nombre de «los de Atenea» (p. 83), los que de ella lo han recibido todo, especialmente su existencia de «seres políticos». 

Al ser el primer ciudadano, Erictonio dio a la ciudad el nombre de Atenas, el nombre de su educadora, el nombre de una diosa virgen. En adelante, cada vez que un ateniense pronuncia el nombre de Atenas, oye el de Atenea. A veces, según Nicole Loraux, “la única función del mito es dar cuenta de un hecho lingüístico” (p. 76).  El mito de la diosa Atenea se sitúa así más allá de la oposición entre lo masculino y lo femenino: es uno y otro y ni lo uno ni lo otro, de modo que realiza a su modo el sueño masculino de los griegos: tener un hijo al margen de la actividad procreadora. Así pues, sin participar de la vida de la polis, la ciudad solamente le da a la mujer la categoría de raza o tribu (génos, γένος).

En otro libro publicado en 1990, Las experiencias de Tiresias: lo masculino y lo femenino en el mundo griego (traducido por Acantilado, 2004), Nicole Loraux recordó que la palabra sexo, sexus, deriva de la raíz griega sec, seco, y que significa «cortar, separar, repartir», con lo cual lo sexual  corresponde a la dominación de lo masculino (p. 13, véase también Luc de Brisson, Le mythe de Tirésias. Essai d’analyse structurale, 1976). Si, según el mito de Tiresias, la mujer goza nueve veces más que el varón en el acto sexual, ¿no hay un miedo milenario ante el deseo femenino que afecta todas las relaciones políticas? Loraux cuestiona a Freud. En lugar de la mujer sentir una envidia por el pene, es el varón quien siente una envidia por el embarazo. Atenea es el deseo masculino de quedar preñado gozando de sensaciones penetrantes. 

Este deseo de sentirse penetrado y preñado y de dar a luz, como veremos en el siguiente post, opera en escala colectiva para imaginar y comprender la identidad nacional. 

Al desplazar el origen de la ciudadanía desde el vientre materno hacia la abstracción de la tierra y la mente del soberano, el orden grecolatino heredó una herida que la modernidad aún no sabe sanar. El Estado asume para sí la facultad mística de parir sujetos obedientes. Comprender que la identidad político-territorial contemporánea hunde sus raíces en esta violenta cirugía del deseo es el paso indispensable para emancipar nuestra potencia de actuar frente a los simulacros nacionalistas que todavía hoy demandan el sacrificio de nuestros afectos ordinarios.

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Pineda Buitrago, Sebastián. "La diosa Atenea: de la identidad sexo-genérica a la identidad político-territorial". Proteo (Primera Época, Proteo 0), abril de 2024. 

 

 

Las sirenas y el origen de las las vocales

PROTEO 0 (PRIMERA ÉPOCA)

1

Las sirenas se le aparecen a Odiseo en los versos 185 y 191 del Libro XII de la Odisea, mientras navega por el estrecho de Mesina entre Italia y Sicilia con destino a Ítaca. En el libro anterior ya ha sido aconsejado por Circe, la diosa hechicera, para no dejarse seducir por las sirenas. De modo que Odiseo ha ordenado a sus hombres que lo aten al mástil del barco y que le tapen los oídos con cera para no oír a las sirenas, para no dejarse seducir por su canto. ¿Qué extraño mensaje transmiten el canto de las sirenas? ¿Cuál es su significado? Homero es bastante parco al respecto. En seis versos condensa el mensaje de las sirenas, lo que ellas le dicen o cantan a Odiseo:

«Nadie ha pasado por aquí en su negro navío sin haber escuchado de nuestra boca la voz dulce como el panal, y haberse regocijado con ella y haber proseguido más sabio... Porque sabemos todas las cosas: cuántos afanes padecieron argivos y troyanos en la ancha Tróada por determinación de los dioses, y sabemos cuánto sucederá en la tierra fecunda» (Odisea, Xll, vv. 185-191; trad. de José Manuel Pabón, Gredos, 1982, pp. 290-291.). 

Una de las más fascinantes interpretaciones de este pasaje homérico puede leerse en un ensayo del filósofo alemán Friedrich Kittler, "Homero y la escritura" (incluido en el libro La verdad del mundo técnico. Ensayos para una genealogía del presente, FCE, México, 2018). La interpretación de Kittler es doblemente interesante tanto por su significación  filológica como por su dimensión histórica. Por una parte, las sirenas son las vocales. Por otra, las sirenas son una encarnación de las voces femeninas de mujeres viudas o de hijas huérfanas que dejó la Guerra de Troya a lo largo de las costas del Mediterráneo. 

Filológicamente, Kittler se apoya en la tesis del historiador de la escritura Barry B. Powell según la cual, el alfabeto vocal fue inventado hacia el 800 a. C., no para ayudar a las tareas mundanas de la contabilidad, el comercio o la burocracia gubernamental, sino para transcribir –para preservar– el poderoso ritmo de los hexámetros homéricos: la memoria de la Guerra de Troya. De hecho, para Powell,  Homero debió haber sido un poeta-arqueólogo capaz de descifrar un tipo de escritura cuneiforme, cuyos signos ya representaban palabras pero no sonidos. Lo que añadió el tal Homero al tipo de escritura semítica, que se componía únicamente de consonantes, fue el símbolo de las vocales: 

A, E, I, O, U. 

Nada menos que la posibilidad de convertir el sonido (cualquier sonido, cualquier idioma vocalizado por la voz humana) en signos gráficos:

A, E, I, O, U. 

Para Powell y para Kittler, el invento de las vocales –del alfabeto vocal– es tan importante como el manejo de fuego.  Históricamente, en la singular historia kittleriana, las sirenas  vendrían de la siguiente cronología: 

– Zeus se acuesta con Leda en 1245 a. C. 
– Helena nace en 1244 y es secuestrada por Paris en 1220 a. C.
– La Guerra de Troya termina en 1209 a. C. 
– Odiseo escucha a las sirenas en 1206.

Las sirenas no son mujeres como Calipso, Circe o Penélope; no poseen islas ni son hechiceras ni tampoco se encierran en sus casas para tejer. Odiseo las ve vivir y cantar sin ocultarse y a plena luz del día y en la calma del mar. Las oye narrar con timbre agudo lo que el cantar mismo significa: cautivar, hechizar de amor y de saber. 

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Si las vocales son nuestra «casa del ser», ¿por qué desde Homero hay una tendencia en convertirlas en monstruos? Una razón podría estar en el peligro que, para la rutina cotidiana del trabajo, implica la música. En los pueblos muy tristes y solemnes no hay música para el placer y la alegría, sino solo para llorar o para las marchas militares. Otra razón podría estar en que las sirenas se convierten en «monstruos» precisamente porque cantan con placer y alegría incluso la tristeza de verse viudas o huérfanas.

Kittler amplió su interpretación de las sirenas en  otro extenso tratado sobre el origen  de la música y de las matemáticas entre los antiguos griegos, Musik und Mathematik (2009). Kittler comienza por citar un texto de Borges sobre las sirenas, el Manual de zoología fantástica (1957), en el que el argentino condena la brutal entrada de un diccionario cualquiera que define a las sirenas como un «supuesto animal marino». Cuando, para Ovidio, son aves de plumaje rojizo y cara de virgen; para Apolonio de Rodas, de medio cuerpo arriba son mujeres y, abajo, aves marinas; para Tirso de Molina, mitad mujeres, mitad peces. Los poetas nunca se han puesto de acuerdo sobre las sirenas. Pues, según Kittler, las sirenas no arrojan imágenes y  sonidos inteligibles, «racionales», sino una música  que rebasa los sonidos acostumbrados y desencadena imágenes voluptuosas y obscenas.

En abril de 2004 Kittler dirigió una expedición sobre la arqueología del sonido en las islas Li Galli en el estrecho de Mesina. La premisa básica era preguntar por qué se entendía mal el canto de las sirenas. Lo que arrojó la expedición fue algo más elaborado. Si las sirenas encarnan las vocales, también encarnan la ambivalencia de codificar cómo hablamos en lugar de cómo escuchamos. Dicho de otro modo, las sirenas nos arrojan la imagen de que en realidad somos máquinas de voz. Para oír lo que le cantaban las sirenas, Odiseo tuvo que bajarse del barco. Fue mentira lo de taparse los oídos con cera y amarrarse al mástil (véase Geoffrey Winthrop-Young, "Kittler's Siren Recursions" (2015).

Las sirenas, en cuanto a encarnación de las vocales, según la bella hipótesis del helenista Kittler, son el eco de nuestra voz.

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Si el alfabeto vocálico tiene sus orígenes en el mar, y si alrededor del año 1000 a. C., los griegos formaban un pueblo esencialmente marítimo: una comunidad que vivía y se movía en barcos, es porque, según lo cuenta el primer texto en escritura alfabética que conocemos, la Ilíada, ellos eran una comunidad de navegantes que se unió para rescatar a Helena, raptada por París, pero que fracasó en el intento y se quedó vagando en el mar Mediterráneo. Así pues, los griegos carecieron de un centro político definido y de una casta sacerdotal dominante, lo que los diferenció de otras civilizaciones de la época, permitiéndoles la invención de la libertad y de la democracia.

Según la hipótesis de Klaus Theweleit en un reciente libro publicado en 2022, Die Erfindung des Vokalalphabets auf See, die Entstehung des Unbewussten und der Blues (La invención del alfabeto vocálico en el mar, el surgimiento del inconsciente y el blues), la comunicación en el mar presentaba desafíos únicos.

Los griegos se veían obligados a comunicarse a grandes distancias, gritando y vociferando contra y con el mar. En este entorno, descubrieron algo crucial: las vocales eran los únicos sonidos que podían escucharse claramente a larga distancia, a diferencia de las consonantes. 

En 1519, según Theweleit, si Hernán Cortés y sus soldados solo hubieran tenido consonantes para escribir, habrían tenido que escribir ‘TNTSTTLN’. Gracias a las vocales, pudieron registrar por escrito: Tenochtitlan, que era el nombre de su capital en la lengua de aquellos a quienes llamaban ‘aztecas’ en sus registros (y no simplemente ZTKN). 

El alfabeto vocálico griego es, por lo tanto, la primera técnica de registro que merece el nombre de alfabeto, precisamente porque comienza con alfa = a y continúa con beta = b; y precisamente por eso se llama alfabeto, porque da a sus signos un orden fijo en el que los demás vocales están integrados. Solo el alfabeto vocálico hace que el flujo del habla sea escribible’, afirman Friedrich Kittler y Wolfgang Ernst en su gran ensayo sobre el origen histórico del alfabeto vocálico, Die Geburt des Vokalalphabets aus dem Geist der Poesie, que reúne los mejores textos que tenemos sobre este complejo.

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La multifuncionalidad es la característica más sobresaliente del alfabeto vocálico griego. Pues sus signos, que permiten registrar lo fonético, también se aplican a los campos de la matemática/geometría y de la música. Por ejemplo, la matemática algebraica y la geometría euclidiana, desarrolladas entre los siglos VIII y III a.C., utilizan signos griegos (y más tarde latinos) combinados con números arábigos para designar sus unidades de medida. Pues los nuevos avances de la matemática geométrica se nombran con signos (más tarde llamados: letras) del nuevo alfabeto vocálico.

Nuestra actual escala de tonos de octava occidental, dividida en siete pasos completos y cinco semitonos, se anota, hasta nuestro moderno piano, con signos del alfabeto vocálico: c-d-e-f-g-a-h-c. Los intervalos en ella se designan según las distancias entre los tonos involucrados: tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, novena. Sus distancias tonales, ‘más alto’ o ‘más bajo’, se basan en la medición exacta de la longitud de la cuerda vibrante de un instrumento dado. 

Ambos procesos, el algebraico y el de medición musical, se unen en la figura de Pitágoras en el siglo IV a.C. Él, o su ‘escuela’, designa con las letras del alfabeto vocálico tanto los lados de los triángulos geométricos como las alturas tonales en su escala de tonos, que se basa en la medición de las longitudes de las cuerdas tensadas. Pitágoras descubre que hay exactamente un salto de octava hacia arriba cuando se reduce a la mitad la longitud de la cuerda en el instrumento; y un salto de octava hacia abajo cuando se duplica su longitud.

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El alfabeto latino, descendiente del alfabeto vocálico griego, ha tenido un impacto profundo en la tecnología moderna. Podemos ver esto claramente en los teclados de computadoras, donde los números arábigos 1234567890 están en la primera fila, encima de las letras QWERTYUIOP. Este diseño, originado en las máquinas de escribir, se trasladó directamente a las computadoras y jugó un papel crucial en el desarrollo de la arquitectura de von Neumann, que es la base de las computadoras modernas. Por ejemplo, los primeros códigos de programación como FORTRAN y COBOL utilizaban caracteres alfanuméricos latinos.

En contraste, no existe un teclado estándar mundial para idiomas con sistemas de escritura más complejos, como el chino con sus miles de caracteres.

El salto a la tecnología informática actual se basa en la lectura y cálculo secuencial de bits (0s y 1s), que es una extensión lógica del orden alfanumérico latino. Por ejemplo, el código ASCII, que asigna valores numéricos a letras y símbolos, fue fundamental para el desarrollo de la computación. Esta codificación alfanumérica se ha vuelto central para el funcionamiento de los medios digitales en general, desde los mensajes de texto hasta los códigos QR, demostrando cómo el alfabeto grecolatino ha moldeado profundamente nuestra cultura mediática moderna.

 

Conclusión 

Con todo esto, no decimos nada nuevo. Solo queremos delinear con cierta precisión la importancia mediática del alfabeto vocálico para la historia del desarrollo de nuestra percepción del mundo.

¿No deja de ser asombrosa esta capacidad histórico-tecnológica de poder ordenar 24 (más tarde ampliados a 26 por los romanos o latinos) segmentos discretos (‘letras’, ‘caracteres’) de tal manera que, al mezclarlos y secuenciarlos de nuevo, se den en ellos todas las relaciones existentes y no existentes en el mundo – en el ‘universo’ o en algún lugar? Así pues, en la medida en que los respectivos secuenciadores (léase “autores”) sean capaces, según su formación y talento, de combinarlos con suficiente variedad, puede significar ‘poesía’, o significar ‘religión’; o ‘ciencia’. El mundo es tanto exactamente representable como completamente inventable en esta tecnología; construible a partir del número absolutamente pequeño de 24 o 26 segmentos. 

 

Coda: la teoría de la mente bicameral

 

Por último, la teoría de Julian Jaynes expuesta El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral (1976). En él,  Jaynes propone una teoría radical sobre el desarrollo de la conciencia humana. Sugiere que hasta hace aproximadamente 3,000 años, los humanos operaban con una “mente bicameral”, en la cual las funciones cognitivas estaban divididas entre dos hemisferios cerebrales que funcionaban de manera independiente. El hemisferio derecho generaba alucinaciones auditivas que el hemisferio izquierdo interpretaba como voces de dioses o figuras autoritarias, guiando así las acciones humanas sin una conciencia introspectiva o un sentido del “yo” independiente (véase Ortega Villasenor y  Quiñones Trujillo, “Transformaciones  del concepto de moralidad: de los orígenes religiosos a la globalización tecnológica”. Alpha [online]. 2006). 

Un aspecto crucial de la teoría de Jaynes es el papel del lenguaje y la escritura en la transición hacia la conciencia. Jaynes destaca la importancia del alfabeto fonético, que facilitó una nueva forma de organización mental y social, permitiendo una mayor introspección y el surgimiento de la conciencia individual. La escritura, especialmente en formas más accesibles como el alfabeto fonético, ayudó a consolidar esta transición al permitir el registro y análisis de pensamientos de manera más estructurada.

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Cómo citar este artículo: Pineda Buitrago, Sebastián. "Las sirenas y el origen de las clases". Motivos de Proteo: revista de pensamiento (Primera Época, Proteo 0), marzo de 2024.